A vida não é só isso que se vê, é um pouco mais – Paulinho da Viola – Sei lá Mangueira

La vida no es sólo eso que se ve, es un poco más.

miércoles, 26 de noviembre de 2014

AYOTZINAPA POR RUBÉN BLADES


Esta semana os proponemos este texto que escribe uno de los más notables músicos latinoamericanos, por hechos que nos preocupan a todos como seres humanos.

¡Axé!

AYOTZINAPA
por Rubén Blades
No puedo permitirme callar en el asunto de Ayotzinapa. Después de lo sucedido, nada debe volver a ser como antes. La humanidad no puede seguir alimentando el silencio que contribuye a soslayar y olvidar estas tragedias. Ese invisible muro de silencio que con tanta frecuencia se va construyendo después de la denuncia inicial de un hecho abominable. Ese silencio que funciona, lamentablemente, como reemplazo de la verdad.
Al escapar del silencio, lo de Ayotzinapa se le escapó también al propio Estado mexicano. Este hecho local se ha transformado en un asunto de interés universal, desde que se evidenció la increíble complicidad entre servidores públicos y delincuentes. Hoy, por el efecto de las redes sociales, el mundo entero conoce de lo ocurrido en Ayotzinapa. En todo el orbe se habla de lo ocurrido con los 43 estudiantes, y el mundo exige justicia.

Pero quizás no hemos comprendido aun la verdadera dimensión del hecho. Las desapariciones de personas en América Latina no son eventos raros. Baste mencionar Ciudad Juárez en México y se evocan los cientos de mujeres cuyo paradero aun se desconoce. A lo largo de muchas décadas nuestro afligido continente, desde Centro hasta Sur América, ha sufrido la desaparición de miles de personas secuestradas y jamás encontradas, ya fuera por motivos políticos o por actos delincuenciales. Pero las recientes desapariciones en Ayotzinapa, aunque semejantes en su condición de víctimas a las producidas en Latinoamérica, agregan una característica especial a la tragedia.
La historia de abusos a los derechos humanos en la mayor parte de América Latina fueron resultado de la acción de dictaduras militares. En el caso de Ayotzinapa, de confirmarse la tesis hasta ahora manejada en los medios, los 43 ciudadanos fueron secuestrados y hechos desaparecer bajo un Estado de Derecho. Esta diferencia es importantísima y nos obliga al análisis de esta amarga lección desde la perspectiva de un contexto mas amplio.
En este caso se trata de servidores públicos quienes, actuando en representación del esquema administrativo del Gobierno y del sistema político operante, son responsables por el arresto ilegal de 43 ciudadanos mexicanos y por la entrega de esos detenidos a presuntos elementos criminales civiles. Lo hicieron basando su autoridad en el poder otorgado por el Estado mexicano, utilizando vehículos de manera oficial y en violación absoluta de los derechos de los detenidos, de la Constitución y leyes de la República de México, traicionando su obligación como servidores de la ciudadanía y transgrediendo los derechos humanos universales.
Peor aun, este no fue un episodio fortuito. Fue un acto deliberadamente público, donde un Alcalde utilizó el poder del Estado mexicano con propósitos evidentemente personales y antidemocráticos, con el apoyo absoluto de una fuerza policial que supuestamente existe para proteger y ayudar a la población, todos aparentemente envalentonados por una expectativa de impunidad gubernamental que nos ayuda a entender por qué no les importó que sus actos pudiesen llegar a ser del conocimiento publico. Todo se hizo a la vista de quien lo quisiera ver, sin escrúpulos, tal como ha ocurrido en regímenes totalitarios.
Un país que se define como soberano y democrático no puede permitir que sus actos oficiales sean indistinguibles de los desmanes que se producen bajo una dictadura militar. Ayotzinapa hace que México, hoy por hoy, parezca ser un país que no es gobernado por leyes. Produce la impresión de ser un Estado a la merced de un poder que resulta superior al de un gobierno legítimamente creado, con una Constitución inoperante y un electorado impotente ante la burla del efecto que procuró su voluntad electoral. Pareciera un país en donde la sociedad y su gobierno están fatalmente subordinados a lo que ese otro extraño poder decida, a merced de su violencia y con una limitada o nula capacidad de respuesta frente a sus actos.
El Presidente Peña Nieto ha declarado que se tomarán las medidas necesarias para encontrar a los culpables. Eso, aunque es algo esperado y necesario, no parece suficiente. El asunto, debido a la gravedad y la magnitud del problema, no se va a resolver solo con el arresto, juicio y posible condena de un Alcalde y sus cómplices, incluyendo a los policías que se llevaron a los 43 y a los delincuentes cómplices. México esta sumido en una de las peores crisis institucionales que país alguno haya experimentado, públicamente, en las ultimas décadas. Lo ocurrido en Ayotzinapa no solo evidencia y describe la descomposición moral, o incapacidad administrativa de unos cuantos funcionarios: más bien aparenta representar la afirmación absoluta de la existencia de una corrupción moral, institucional y cívica que contamina todo el sistema político y que incluye, además, a una parte de su población civil. El problema, por su complejidad, no debe circunscribirse a responsabilizar exclusivamente al narcotráfico y su efecto pernicioso. Su raíz es más profunda, conectada a la realidad de todos los sectores del país.
Ante esta posibilidad surgen varias interrogantes. ¿Existirá la voluntad del sector público mexicano, independientemente de banderías políticas o de posiciones ideológicas, para enfrentar la crisis y crear un argumento-propuesta política de consenso nacional de verdadera reforma, que acabe con el presente clima de oportunidad y de impunidad para la corrupción, pública y privada, y castigue objetivamente al que la disfruta, alienta y promueve? ¿Se dispondrá el sector privado, que incluye al pueblo de México, a enfrentar las consecuencias políticas, sociales y económicas que una real reforma política nacional desencadenaría?
¿Como reaccionará la terriblemente afectada población si los intereses que sostienen ese poder extraño, el que favorece y alienta el presente estado de corrupción e inseguridad, deciden actuar para preservar sus prebendas?

Ayotzinapa es un clarín de lucha convocando la atención de todos los pueblos, de todas las sociedades. Es la evidencia necesaria que nos indica lo que nos puede ocurrir a todos, si no enfrentamos la descomposición de nuestros sistemas como consecuencia de la corrupción política y civil que afecta a todos nuestros países, donde sea que estemos y de la nacionalidad que seamos.
Ayotzinapa no es un problema mexicano. Es un problema humano, y por ende, internacional. Es también nuestro problema. En el caso particular de nuestro país, Panamá, lo ocurrido en los últimos años nos acercó peligrosamente a esa misma realidad y allí también debemos detener la escalada de una corrupción política y cívica en aumento, propiciada por la codicia que se manifiesta con un cinismo cada vez más ofensivo. De esto comentaré en un articulo especial próximamente.
Dependerá de la voluntad de todos los pueblos del mundo, afirmar o desmentir el dictamen que declara que cada país crea la realidad que su acción, o inacción, merece. Espero que el sacrificio de esos 43 mártires, porque eso es lo que son, sirva para animarnos a adecentar la democracia, a revivirla y rescatarla de nuestra mediocridad cívica y de los tentáculos de una corrupción que se generaliza cada vez más y que amenaza con producir el desplome de todo lo que una vez consideramos digno y posible.
Rubén Blades
24 de Noviembre, 2014
Panamá

jueves, 20 de noviembre de 2014

¿Y TÚ EN QUÉ BLOCO TOCAS?



Y vamos allá con nuestra sección merchandising.  
Y esta semana seguimos la pista a esta estupenda y maravillosa batuquera.

Como diría una mítica frase de ella: ¡Quítate la camiseta, quítate la camiseta!

Abrazote enorme


viernes, 14 de noviembre de 2014

BRASIL ES MÚSICA: 20 DE NOVIEMBRE DÍA DE LA CONSCIENCIA NEGRA






Se eligió el día 20 de noviembre por coincidir con el día de la muerte de Zumbi dos Palmares, en 1695. El Día de la Conciencia Negra procura ser una fecha para recordar la resistencia del negro a la esclavitud desde el primer transporte por la fuerza de africanos al suelo brasileño (1594). 

El día es celebrado desde la década de 1960, aunque recién en los últimos años se han extendido los eventos respectivos. Hasta entonces, el movimiento negro sólo contaba con el día 13 de Mayo, día de la Abolición de la Esclavitud – conmemoración que ha sido rechazada por enfatizar muchas veces la "generosidad" de la princesa Isabel, o sea, por ser una celebración de la actitud de una blanca. 



La semana dentro de la cual cae el día 20 de noviembre también recibe el nombre de Semana de la Conciencia Negra. 



Zumbi (Alagoas, 1655 — Viçosa, 20 de noviembre de 1695) fue el último de los líderes del Quilombo dos Palmares. 

La palabra Zumbi, en Brasil, significa "fantasma" que, según la creencia popular afro-brasileña, anda por las casas a altas horas de la noche. Zumbi se hizo conocido por su destreza y astucia en la lucha y ya era un estratega militar respetable cuando llegó a los poco más de veinte años. 

Zumbi es hoy, para determinados segmentos de la población brasileña, un símbolo de resistencia. En 1995, la fecha de su muerte fue adoptada como el Día de la Conciencia Negra. También es uno de los nombres más importantes en la Capoeira.




Artículo completo escrito por Mateus Ramos, Traducido por Daniel Barrantes


"La carne más barata del mercado es la carne negra
Que va gratis al presidio
Y hacia abajo del plástico
Que va gratis al subempleo
Y a los hospitales psiquiátricos
La carne más barata del mercado es la carne negra
Que hizo y hace historia
Aguantando este país con el brazo...”

(Seu Jorge y Marcelo Yuca)



La canción que abre esta nota, "La carne”, ilustra bien la lucha que, que por más de 130 años después de la abolición de la esclavitud, todavía es trabada todos los días en Brasil por la igualdad étnico-racial. El 20 de noviembre, fecha en que se celebra el Día Nacional de la Conciencia Negra, de Zumbí dos Palmares, de Dandara y de tantos otros negros que hicieron y todavía hacen la historia del país, enfatiza la importancia de esta lucha. Es el día reservado en el calendario nacional para homenajear a las personas que sufrieron la esclavitud, llevados de sus tierras, comercializados como si fueran animales (muchas veces menos valorizados que los animales), torturados, castigados y que fueron y todavía son parte de una cultura tan rica y diversificada como la de Brasil.

Hace muchos años, los negros consiguieron su libertad, ganaron el derecho de ser tratados como a cualquier otra persona. Sin embargo, después de ser esclavizados durante tres cuartos de la historia de Brasil, ellos heredaron no sólo las condiciones desiguales de desarrollo económico, sino también y sobre todo, la naturalización del sufrimiento, del dolor y de la muerte negra.



De acuerdo con el creador de la Coordinadora de Políticas de Promoción de la Igualdad Racial (Coppir) de Fortaleza y activista del movimiento, Luiz Bernardo Lamparina, en entrevista con Adital, a pesar de haber pasado tanto tiempo del fin de la esclavitud, el prejuicio continúa inculcado en la población, resultado de tanto tiempo sometidos a este prejuicio. "Todavía hoy es posible escuchar cuando se busca una empleada doméstica que las personas preguntan, ‘¿usted tiene por ahí una negrita para organizarme?’”



El movimiento por la igualdad étnico-racial, en Brasil, está de a poco ganando su espacio, con cambios políticos, como la cuestión de los cupos en las universidades y, más recientemente, en el servicio público. "El espacio universitario era algo lejos de la realidad de los negros, ellos mismos no se sentían merecedores de estar allí, pues sólo había blancos, y con esta política de cupos raciales es posible que un negro entre en la universidad y cambiar todo ese estigma”, relata Bernardo.

Sin embargo, a pesar de esta evolución, todavía hay mucho por hacer, ya que todo esto todavía es poco para una raza que ya sobrepasa más del 51% de la población brasilera. "Somos más del 51% de la población de Brasil, tenemos que mantener el espacio conquistado, y partir hacia otros objetivos, no es posible ser más de la mitad de la población y no tener representantes en los gobiernos. No importa de qué partido, puede ser del PT, PSDB, PC do B, etc., lo que importa es que ellos trabajen por los derechos de los negros”.


viernes, 7 de noviembre de 2014

ENTREVISTA A RAMIRO MUSOTtO

 

Este nombre a la mayoría de los sambistas y batuqueros de por aquí no nos dice mucho, pero sin duda, la gran mayoría lo habéis escuchado sin saber quién era. Daniela Mercury,... este nombre ya nos dice algo más ¿verdad? Daniela Mercury, entre otras muchas figuras, ha sido uno de los iconos del Samba-reggae y su evolución, lo que se ha dado por llamar Axé Music.

Y uno de los responsables del sonido actual del Axé Music fue Ramiro.

¿Quién es Ramiro Musotto?

Como le presenta Lenine en el concierto “In Cité” ( Concierto del cual ya os hemos hablado en otra entrada del blog sobre Lenine), Ramiro era argentino, pero bahiano,  por dos motivos, era nacido en Bahía Blanca Argentina, y por otra parte residió mucho tiempo en Salvador de Bahía.
 

 De muy joven estudio percusión clásica y también tocó batería con bandas tanto de música folklórica como rock o fusión en argentina y con alrededor de 20 años se fue a estudiar a Brasil, primero a Sao Paulo y después a Salvador de Bahía, donde realmente encontró su lugar. Allí vivió e investigó ampliamente la música y la cultura afrobrasileña. Tuvo la suerte de ser testigo del nacimiento del Samba-Reggae y se empapó de tal manera que terminó convirtiéndose en un actor más que consiguió dejar su huella.
 
Con el tiempo, este gran músico, se fue haciendo su sitio entre la ingente cantidad de grandes músicos y percusionistas que han surgido en Bahía y empezó a tocar con gente como Carlinhos Brown, Nana Vasconcelos, Daniela Mercury, Margareth Meneses, Lenine, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Marisa Monte, Paralamas do Sucesso, Chico Cesar, Joao Bosco, Lulu Santos, Skank o Adriana Calcanhoto, entre otros tantos...

Aunque el instrumento que más dominaba era el berimbao, también era gran maestro de la gran mayoría de tambores y percusiones afrobrasileñas;  y con el tiempo descubrió la batería electrónica y empezó a indagar y desarrollar bastante el campo de la electrónica, llegando a ser uno de los principales "motores" de la modernización de la sonoridad electrónica de la música bahiana con sus trabajos de programación con gente como Margareth Meneses o Daniela Mercury. 


Entre su amplia discografía (http://www.allmusic.com/artist/ramiro-musotto-mn0000865398/credits )  como colaborador destacan sobretodo sus dos discos
2003 "Sudaka" así como el DVD con los temas del cd "Sudaka ao Vivo"  y  2006 "Civilizaçao e Barbarye" Siendo este último “Un trabajo donde la percusión -principalmente afro brasilera- y la música electrónica se fusionan, siendo que los elementos de cada una están muy presentes pero no se quitan protagonismo y en esa sintaxis logran la contundencia de la síntesis, y donde es muy importante la creación de ambientes sonoros, como espacios de contención, con diferentes planos y temáticas.” ( como muy bien describen en el blog http://cabezademoog.blogspot.com.es/2014/06/ramiro-musotto-sudaka-2004.html )

  RECUADRO DE CITA

 
Musotto era un trotamundos. Alguien que podía moverse con autenticidad y espíritu experimental de forma ilimitada. Podía ir en moto con su berimbau por París invitado por alguna banda local a participar en un disco, y a los pocos días estar en el Pelourinho en Salvador de Bahia, o en algún lugar del interior de la Argentina nutriéndose de su raíz o captando sonidos nuevos para experimentar.
Fue el vivo ejemplo de un artista de esta era global donde todas las geografías son cercanas y posibles; y donde la tecnología puede estar al servicio del arte con un sentido conceptual y desprejuiciado.
El pulso central de su música estaba en construir puentes orgánicos entre la electrónica y las manifestaciones rítmicas de la sudamérica tribal, de los ritos del candomblé al canto de niños indígenas guaraníes y de los elementos europeos que él llevaba en sí como rioplatense.
"El cóctel de Musotto mezcla lo indígena con lo europeo y lo africano. Lo hace a través de la fusión electrónico-acústica y comprueba que cosas diferentes y aparentemente incompatibles pueden coexistir en armonía. El pasado y el presente, oriente y occidente, lo ultramoderno y lo primitivo. El resultado es una experiencia colectiva y sensorial única donde es inevitable la fiesta, el disfrute y las emociones compartidas", han generalizado los comentarios en nuestro país.

 
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El pasado 12 de septiembre, hizo 5 años, que tuvimos la desgracia de perder a este gran músico por culpa de un repentino cáncer que se lo llevo cuanto tenía 45 años.
 
Era un tipo que tenía muchísimo que aportar y compartir, desde un gran conocimiento de la música afrobrasileña hasta unas enormes ganas de llevarla un paso mas allá haciendola evolucionar con las nuevas tendencias.

A continuación os dejamos unos enlaces  y unas entrevistas muy interesantes.

 

 


 
 

 

 
 


Historia y actualidad del carnaval de Bahía Brasil | Entrevista a Musotto y Nikima
Carnaval Afrosudaka parte I
Gabriela Apestegui



En la ciudad de Salvador de Bahía, Ramiro Musotto y su grupo Afrosudaka ensayan para la presentación del grupo en el carnaval de esa ciudad. Al terminar una de esas largas jornadas (los ensayos duran más de 6 hs, todos los días) nos encontramos con Ramiro y Nikima, el cantante del grupo. Conversamos sobre el show, el carnaval de Salvador y el nacimiento del samba reggae.

Ramiro, ¿es la primera vez que tocás con tu propio grupo en el carnaval?

R Sí, antes había tocado con otros músicos pero esta es la primera vez en los 25 años que llevo viviendo en Salvador que voy a tocar con mi propio grupo, Afrosudaka. Somos 17 percusionistas, Nikima que canta y hace efectos con la voz, dos guitarras baianas – con Mintcho Garramonne en una- y yo tocando repique y berimbau y dirigiendo con el silbato.

¿Cómo será el show de esa noche?

R El recorrido de las comparsas es de 5 kilómetros o más, así que son unas 6 horas tocando sin parar. Tocamos el sábado 22 de febrero, vamos a hacer ritmos afrobaianos, afro tradicional, samba-reggae tradicional y también drum´n bass y algunas invenciones nuestras. Tenemos además una parte dedicada al repertorio tradicional de carnaval para guitarra baiana.

N La guitarra baiana está directamente ligada al origen del carnaval de calle de Salvador, que nace como un carnaval de clubes. Antiguamente las personas iban a los clubes de barrio para los bailes de carnaval. El carnaval de calle prácticamente no existía, hasta que un dúo llamado Dodó y Osmar pegó un Ford 29 de época y salieron a tocar encima. Le pusieron unos amplificadores, enchufaron ahí unas guitarritas y ese fue el primer trío eléctrico.

R Ellos tocaron con estas guitarras eléctricas que inventaron ellos mismos, una guitarra chiquita amplificada que después se llamó guitarra baiana.

N Y que tiene la misma afinación que el bandolim

R Sí, entonces los que tocaban bandolim podían tocar esta otra guitarrita, que fue inventada acá sin saber que en Estados Unidos Fender estaba haciendo lo mismo. Durante 20 ó 25 años los tríos fueron instrumentales, con guitarra baiana y percusión. El primer cantante de carnaval empezó en el 75, después empezaron a subir otros hasta que se transformó en la locura que es hoy: 10 mil cantantes y bandas y comercio y mercado… pero al principio todo era muy inocente.

¿Cómo se organiza el carnaval de Salvador?

R Lo organiza la Emtursa, que es la empresa de turismo estatal. La Secretaría de Cultura elige y banca ciertas atracciones, y luego hay otros 10 lugares que salen a licitación. A mí me eligió la Secretaria de Cultura, junto con otros 4 tríos. Fuera de esto están los blocos afro que se organizan de manera independiente, y las grandes atracciones, como Ivete Sangalo o Chiclete com Banana, que venden lugares para entrar y bailar con ellos. Te dan una remera, seguridad, un baño y te cobran mil reales por día, mínimo. Esos son los blocos de elite, que llevan tipos que pagaron por mes por una remera y salir con el trío. Ese es el carnaval de Bahía, muy polémico. Hay gente que dice que está bien así y otros que no, se discute sobre qué actitud tomar, qué posición política tomar, si es un carnaval de apartheid o no…

N Y de un lado y otro de la calle están los camarotes, que son unos lugares privados donde las personas asisten al desfile.

R Imaginate que el carnaval pasa por la puerta de tu casa. Entonces viene un tipo y te la alquila, pone una pared con unas maderas tipo gradas, arma un espacio cerrado y le pone whisky, internet, aire acondicionado, sushi, baños… Y ahí te cobran una guita enorme para entrar a ese camarote, o si no te regalan la entrada pero lo banca Credicard, Coca Cola, Telecom. Empezaron uno o dos a hacer esto y hoy es así a lo largo de todo el trayecto, ganándole espacio a la calle, al bloco. Así que están los camarotes, con unos gerentes de banco horribles que ni bailan, tomando whisky con sus mujeres, abajo están los que pagaron 1000 reales y en el medio, en una filita, está el pueblo. Es una locura.

N Es una industria muy fuerte que después del carnaval opera un modelo de negocio que lo reproduce en varias capitales y ciudades del interior del país. Estos son los “carnavales fuera de época”.

R
El carnaval de Bahía funciona tan bien económicamente -la historia esta del camarote y del bloco que vende las remeras- que inventaron el “carnaval fuera de época”. Así que están los carnavales de Río, Salvador, Recife y Sao Paulo, que son los oficiales, y en marzo llevan el mismo carnaval a Belo Horizonte, a Fortaleza, a Brasilia, a Natal… Llevan a Ivete Sangalo, a Chiclete, y reproducen todo en esas otras ciudades. Es una industria enorme que se exporta a todo Brasil y que, por un lado, da empleo a muchos músicos acá en Salvador, se graban discos y hay estudios de primera calidad, pero al mismo tiempo se construye una imagen muy reducida de la música bahiana como música únicamente de carnaval. Y para nosotros y mucha gente del arte, del área cultural de Salvador, que no hacemos eso, es una imagen acotada y negativa. Por esto hoy la Secretaría de Cultura está apoyando expresiones musicales que no sean de carnaval, para tratar de cambiar esta imagen. Acá gran parte de la juventud que se dedica a la música está absorbida por el mercado del carnaval, y en cuanto empiezan a tocar bien salen a laburar con los blocos y los tríos.

N Es una verdadera dictadura cultural, porque si no hacés este estilo de música no podés sobrevivir. Se creó un modelo de mera reproducción musical donde las canciones son monotemáticas y los ritmos son los mismos. Entonces eso destruye la diversidad musical que Bahía siempre tuvo.

R La tradición carnavalesca de Bahía es muy antropofágica en el sentido de que toda la música es tomada y transformada. Esto sería lo ideal, el carnaval en su esencia, pero también están los que te machacan el mismo tema mil veces, o pasan 10 tríos tocando la misma canción porque está en la radio o porque alguien les dijo que a la gente le gustaba. Nosotros estamos en contra de eso, no vamos a tocar ningún tema que esté en la radio, nada. Vamos a tocar cosas de bloco afro con Nikima, composiciones de él, cosas nuestras, ritmos de trío eléctrico antiguo, cosas de tropicalismo, temas de Gilberto Gil… Vamos a tocar lo que se nos de la gana, temas lindos para bailar, para divertirse, pero que tengan un contenido, que tengan letra. Por eso vamos también detrás de temas de Chico Science, de mangue beat. ¿Conocés el mangue beat?

No…

N Mangue beat fue la cuarta revolución musical brasilera. La primera fue el samba, bossa nova la segunda y el tropicalismo la tercera. Son 3 eventos distintos en el desarrollo de la música brasilera: la formación con el samba, la transición con la bossa y la internacionalización con el tropicalismo.

R El samba fue en el año 20, la bossa nova en el 58 -la revolución que cambia todo-, el tropicalismo en el 68 -con Caetano Veloso y Gilberto Gil-, y el mangue beat en el 94, con Lamento Negro, el primer grupo de Chico Science antes de Nación Zumbí, el grupo con el que se inmortaliza. Ellos empiezan a mezclar rock con tambores de la región de Recife, hacen algo alucinante.

N Maracatú con punk.

R Sí, con una estética punky y electrónica también, y con mucho contenido, pero mezclando todo de una manera más profunda que el tropicalismo, que ya cruzaba los ritmos brasileros con la cultura del exterior y hacía locuras y cosas raras. El tropicalismo incorporaba todo, pero de una manera muy amplia. El mangue beat mezcla los tambores de su ciudad, únicamente, con elementos de rap, de rock, de música electrónica, pero con un estudio muy grande de los tambores, de la percusión. Y cuando salió dio vuelta la cabeza a todos, porque los rockeros de Brasil, la juventud de clase media que iba a la universidad, que viajaba a Estados Unidos, que hablaba inglés, que leía, que iba al cine y quería hacer rock, se desentendía de la música brasileña, le daba la espalda. A partir de Chico Science salen grupos por todo Brasil mezclando el rock con los tambores de su región, fue un gran movimiento. El primer disco de CSNZ es una biblia, se llama “Da Lama ao Caos”.

N El otro es “Afrociberdelia”

R Y para colmo se muere Chico en un accidente un dos de febrero, así que se convierte en un mito. Su grupo, Nación Zumbí, sigue tocando todavía, con la misma estética, no se cayó para nada.

N Creo que Olodum podría haber sido lo que fue el mangue beat, la tercera revolución musical después del tropicalismo. Lo que Olodum hizo fue magnífico, llegaron a meter 6 mil personas en Nueva York, hicieron el video con Michael Jakson… Ellos consiguieron llegar a un nivel grandiosísimo pero faltó un bagaje intelectual y un modelo que consiguiese no ser suprimido por la cuestión del axé music.

R Axé music, ¿sabés lo que es? Es la música de la industria bahiana. Esta música de industria apagó un poco el brillo de lo que podría haber sido Olodum. (Los dos primeros discos de Olodum son buenísimos, y también “The Best of Olodum”, que es una recopilación de los dos primeros.)

¿Y cómo está Olodum ahora?

R Y… sigue siendo Olodum, está muy bueno. Perdió un poco su característica, tiene teclados, bajo… Sale un día con la gente de la comparsa y después sale en trío con 10 percusionistas, nada más. Igual es lindo verlos, sigue siendo Olodum.

N Lo que Olodum hizo en esa época fue fantástico, fue increíble. Y una gran construcción cultural en cuanto al ritmo, el samba-reggae.

 

Música de Bahía | entrevista a Ramiro Musotto y Nikima parte II
Revuelo de músicas
Gabriela Apestegui



Así vive la ciudad de Salvador, hoy. La música comercial y las comparsas de los negros conviven. Y se suman los blocos afro con nuevos ritmos. Además, las letras ya no son las mismas que en otras décadas. De esto nos hablan Ramiro Musotto y Nikima, en esta segunda entrega de una entrevista sin desperdicio.

¿Cómo surge el samba-reggae?

R El samba-reggae son las comparsas de carnaval de los negros de los barrios. Es el samba de comparsa. Eso en Río sería samba enredo (samba carioca) y acá en Salvador es samba-reggae, que es un ritmo moderno. Las scolas do samba en Río nacieron en el ´20: una comparsa que toca batucada, organizada de una manera particular, con tantos zurdos, repiques y redoblantes, un pasista con una banderita, el que hace el malabarismo con el pandeiro… Todo eso es cultura de Río de Janeiro. Pero ese modelo se exportó y fue un boom: en todo Brasil aparecieron scolas do samba imitando a las de Río.

¿También ese esquema llegó a Salvador?
R Lo que pasó en Salvador fue que en el 70 aparece por un lado el movimiento black -que en Estados Unidos fue el black power- con toda su revitalización de la cultura negra. Por el otro, Bob Marley en Jamaica. Entonces para toda la gente que hacía carnaval acá, los que escuchaban a Marley, los negros que militaban en el Movimiento Negro Unificado o en el PC, para ellos el esquema de escola do samba era decadente, porque junto con esa simbología mostraba a la mujer desnuda, el erotismo de la negra, el estereotipo de la mulata sensual. De este movimiento surge Ilé Aiyé, que inventa una nueva manera de salir a la calle con las comparsas que no es la escola do samba, es el bloco afro. Y eran completamente diferentes, en la opción estética, en el discurso, en el concepto, en todo. Ilé Aiyé es el primer bloco afro, que sale en el 74, y a partir de ahí empieza a formarse lo que es el samba-reggae hoy. Y cuando sale Ilé les vuela la cabeza a todos, ahí los ven Gilberto Gil, Caetano, todos.

N Caetano participó activamente en la creación de los primeros discos de carnaval en los años 70, lanzando varios discos.

R Sí, lanzó discos de tríos eléctricos también. Entonces, Ilé Aiyé tenía una particularidad, que era que aceptaban únicamente negros, no podían salir ni siquiera mulatos.

¿Qué otras diferencias encontrás entre Río y Salvador?


R Otra particularidad eran las letras, que no eran, “qué lindo es Brasil, pasión de mi corazón….”, como en Río. No, nada de eso; ellos tenían letras críticas, de reivindicación socio-política. La estética también era otra, porque no eran unos tipos sonrientes sino unos rastas que te miraban de reojo. Era otra onda completamente distinta, aunque el ritmo era parecido, porque ambos hacían samba, pero Ilé no tenía nada que ver con las scolas. Más tarde, con el pasar de los años, se fueron diferenciando cada vez más: aparecen otros instrumentos, como el zurdo con dos baquetas, y el baile empieza a parecerse a la danza de orixás, que no tiene nada que ver con el samba sino que es un baile usado en el candomblé. El ritmo de Río es cada vez más rápido y acá se hace cada vez más lento, sumándole la cadencia del reggae de Bob Marley. Y así, a una velocidad más lenta, el ritmo se transformó en samba-reggae. A partir del 74 empieza el boom de los blocos afro. Salen Malé Debalé, Ara Ketu, Olodum, Muzenza, Afreketé, blocos que tocan de la misma manera que Ilé Aiyé, siguiendo la manera de tocar y componer del primer disco, emblemático, de Ilé que es “Canto Negro”.

¿Cómo siguió ese camino?


R Esa fue la situación que yo encontré en enero del 84 cuando llegué a Salvador: todos tocando como Ilé Aiyé. En el 84 y 85 Olodum empieza a diferenciarse, pero igual tocaba con los mismos instrumentos, hasta que en el 86 esto cambia porque aparece un mestre de percusión, Neguinho do Samba, que empieza a poner el repique con dos baquetas (antes se usaba una y la mano, como en Río). Ahí Olodum empieza a crear otros ritmos y sale como el único bloco afro que toca diferente de Ilé Aiyé. En el 86 sale con 3 ritmos diferentes: reggae, samba-reggae y merengue, mientras que Ilé tenía uno solo, en 3 velocidades: más lento, medio y rápido. Entonces Olodum no toca el ritmo de Ilé Aiyé y toca 3 ritmos diferentes con 2 baquetas. Eso era rarísimo, la gente decía “¿qué tocan esos?”. Eso fue en el 86 y yo vivía acá, así que pude ver toda la transformación: el Olodum que toca con 1 baqueta, el que pone dos, el que sale con un solo ritmo y el que sale con los 3. Yo vi todo eso, yo estaba ahí, en las calles de Pelourinho, que era donde ellos ensayaban. Yo escuchaba los tambores desde mi casa y sabía que estaban ensayando, entonces bajaba y miraba todo. Por eso me enamoré del samba-reggae, porque lo vi nacer. En el 87 ya había grupos que salían tocando igual que Olodum, en el 88 y 89 estaba dividido: mitad tocaba como Ilé y mitad como Olodum, y del 90 al 92 todos tocaban como Olodum y nadie como Ilé Aiyé, sólo ellos mismos. Ilé continuó resistiendo, manteniendo las raíces. Ahora el carnaval es un pandemónium, todos quieren inventar sus ritmos y es una cosa demasiado exagerada: inventar e inventar y cambiar y cambiar. Este es un momento muy especial y difícil para los blocos afro.

¿Qué está pasando con los blocos afro hoy?


R Están muy tapados por la música más comercial que se hace con las bandas como Ivete Sangalo, Chiclete com Banana, Yamil, etc. Los blocos no tienen hoy la misma fuerza que antes, pero bueno, es un momento, hay que reestructurar. Los blocos empezaron, ya hace 10 años, a seguir el modelo de las bandas y a desafricanizarse un poco, a poner teclados, saxos, bajos, y muchos perdieron su esencia. Ahora escuchás un disco y no sabés si es una banda o un bloco afro, y antes eran totalmente diferentes. Inclusive había mucho prejuicio, la gente decía que eran unas latas viejas sin armonía, y justamente esa era su originalidad. Hoy los blocos afro salen arriba de un camión en lugar de ir por la calle caminando, como las comparsas. Lo que pasa es que si venís caminando con la batucada y pasa un trío eléctrico, que es un camión gigante con las bandas tocando arriba, nadie escucha más nada y el trío tapa todo. Entonces los blocos se subieron arriba del camión, pero ahí en vez de 100 músicos, como antes, entran 10, con micrófonos, y no es lo mismo. Le ponen un teclado, una trompeta… y así se va desvirtuando. Es muy difícil luchar contra la industria, y en Salvador la industria del carnaval es enorme.

domingo, 2 de noviembre de 2014

¿Y TÚ EN QUE BLOCO TOCAS? SEGUIMOS LA PISTA DE LA CAMISETA.


Seguimos con nuestra nueva sección  ¡Sigue a esa camiseta!

¿Conocéis todos a este chico tan guapo?
¿Sabéis en qué grupo toca?
1,2,3 ¡Responda otra vez!